新年伊始，樊枫创作了一幅题为《向倪云林致敬》的山水画作品，构图对应倪云林的《六君子图》，笔墨率意，画面轻松自然，“感谢古人为我们创造了如此完美的艺术样式，使今天存有丰厚实用宝藏而取之不尽。”的题跋，读之颇耐人寻味。

　　通览樊枫近年来的一大批山水画，我们似乎很难用某一种比较固定的样式来归类，相反，在这些作品中呈现了多种风格并存的现象。而且对于每一种风格，樊枫都会用到一些相应的技法去表现，使其能获得一种画面上的完整感。而这种现象或状态的形成，或许正与他同时期展开的对传统绘画的再认识、再研究，并加以再次改造密切相关。

　　这些作品以纯水墨为主，偶有设色。以其画中山水自身的面貌划分，既有悠然闲适的南方小景，也有气势逼人的北方峭壁;以画中人物的活动方式划分，既有文人逸士的雅集，也有乡野间的田园牧歌;再以作品尺幅格局划分，既有案头把玩的小品，也有布局辽阔的长卷……除此之外，还有早先对于大场面控制的《满目清霜》、《山静水流开画景》等小青绿风格之作，以及颇具现代构成意味的《高寒横空》等各有创作取向的作品，本文不一一归述。在这些风格庞杂的作品中有两点是共同的：一是对笔墨意趣的强调，二是对“入世”之情的抒发。以下试作具体分析。

　　自明代董其昌提出“南北宗论”以来，对于中国传统山水画的艺术风格界定有了一个粗略的划分，简言之，“文则南，硬则北。” 笔格遒劲，“风骨奇峭，挥扫躁硬” 者，属于北宗一系;而笔格秀润，“笔墨宛丽，气韵高清” 者，则是南宗一系的典型风格。樊枫的山水画，当属后者。虽则南北二宗之分，不以画者所居之地为依据，也不以其画中山川所对应的地理位置为划分标准，而重在其绘画方式与画面气息，但地理位置对于绘画风格的影响也并不容小觑。与樊枫长期生活在南方有关，在他的山水作品中，以对南方小景的表现居多，如《云山抱骨图》，繁茂的树木掩映着通幽小径，远山以层次多变的淡墨润笔绘出，整幅画面水气氤氲，飘渺迷蒙，勾勒出南方山间特有的烟岚气象;再如图《洒金纸中的碎金》，重叠交错呈回旋状的巨石占据了绝大部分的画面，中间置一小楼，让人顿时回想起在苏州园林里置身于石群之中而偶尔从石缝间撇见的楼阁之景，借鉴于潘天寿式的近距离实景处理手法。小楼与巨石间以树木填充，仅寥寥三五数枝便营造出葱葱茏茏之状。其中山石结构同样取法潘天寿，以方为主，以圆为辅，纯以线条勾勒而无多皴擦，利用岩石体块的整体性使画面显得单纯，同时也体现出画者笔线运转自如的扎实功底。

　　而在描绘北方山川时，樊枫的笔下也鲜现高崖峭壁的咄咄逼人之状。即便是《在那高高的山岗上》中那般巍峨耸峙的峻崖，樊枫也以圆转厚润的笔法取代了北宗山水中所常用的猛烈、刚硬的大斧劈皴，并运用黄宾虹式的积染之法，让原本硬朗、干涩的山石变得浑厚、润泽;在《意飘流云外》中，巍巍高峡之下是湍急的河水，却有一叶扁舟悠然而过，这一颇具闲情逸致的点景之处，与画者率意的线条，混沌的笔法一起，消解了峭壁高崖带来的压迫感，且同时吸收了石鲁画法中的大干大湿之对比，形成了节奏鲜明的水墨冲撞;《人高山为峰》则同样以秀润之笔描绘刚硬峥嵘的山川景色，兼具了北方山水画结构的充实与饱满，与南方山水画笔韵的精致与空灵。

　　在这些或巍峨或悠远的山川之中，樊枫又常穿插以各种点景人物，其中既有《听泉开诗》、《万壑泉声松外去》中的文人雅集，也有《牧羊图》、《雪霁》中那般乡野间的田园牧歌。这些画中人物的活动，为其笔底的山水之景带来了些许生活气息，化传统山水中惯有的“出世”的消极避退为“入世”的积极态度，变儒雅禅悦式的静穆淡泊为处身于大自然中的抒情自在，从而赋予了其山水画以亲切的形态。

　　在这些作品中，适宜案头把玩的小品居多，如《小楼一夜听春雨》，全以淡墨绘出，远处云山隐现，近处烟树迷离，三两人物于山中小楼静听雨声的题材，也使得画面充满闲情逸趣;而《观云》中引马于万山之中的旅人，也让观者觉得这趟旅程是由繁华都市为起点的一次自在的郊游。这种气氛的营造一方面得益于樊枫笔下山石中笔墨的丰富层次，一方面取决于他对树的表现和运用。山石为静态之物，而树是具有生命力的，它的介入使得画面变得生动而鲜活。樊枫吸收了潘天寿的树枝穿插之法，善于用线来组织枝干的穿插，并对应于淡墨铺就的山石背景，他常以浓墨勾画树木，使画面的层次更为清晰明确。

　　同时，樊枫也擅长于经营布置那些布局辽阔的长卷：其《江南春晓图卷》，“山峰有高下，山脉有勾连，树木有参差，水口有远近，及屋宇楼观布置各得其所。” ，虚实相照，移步换景，无疑吸收了黄公望那结构多变，山石树木相互错落横向展开的构图方式;再如《锦绣长江图》，同样以咫尺之图，写出千里之景，其气势雄远，而神韵幽闲，映带顾盼之间，皆如出自天然。这积累于对自然的观察，也取决于落笔前“胸中自有丘壑”的自信。

　　再来通观樊枫的笔墨之法，首先取自八大，其墨色以淡墨为主，使画面显得洁净、空旷、清朗，而同时又如齐白石般把传统水墨变得有现代感，注重画面的单纯性和新鲜气息，使书卷气的传统山水画演变成具有现代结构和现代张力的绘画。

　　让我们回到开篇提及的《向倪云林致敬》一图。倪瓒之画，以简淡荒疏著称，如董其昌所说“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳” ，钱杜亦说过：“云林惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉?特不肯用湿笔重墨耳，学者当细味之”。 明确指出倪瓒用笔重在“秀峭”，樊枫却反其道而行之，在刻画近处的几株树木时，用的恰恰是“湿笔重墨”。这一改变，来自于樊枫自身对于天地自然的沉思和感悟，作为一个生活在现代都市中的人，他的宇宙观念与生命意识必然有别于处于元时处于异族统治背景下苦闷孤傲的倪瓒，这种主观心态上的改变为樊枫带来了对天地自然的新的观照角度，即，在渴望“游心自然”之时也积极入世的生活态度，同时也使其充分展现在吸纳融汇众家之长后在笔墨上达到的高度自由与放逸。

　　综合以上论述可见，樊枫的山水画，诚可谓风格多变，样貌繁多。樊枫的吸收和综合能力极强，他不仅广泛地学习传统，远取古人，也近接近现代山水画的经验，以一个当代画家的眼光来重组画面的构成关系，并充分发挥笔与墨的相生相发的畅快淋漓之感。因此形成了目前多样化的面貌。正如樊枫在他的《所谓传统》一图中所题：“所谓传统，是中国水墨艺术样式及笔墨技巧的诸度标准，当你真正感到它横在你前面时，可能就得绕着走了。”可见，传统之于樊枫，是其取之不尽的源泉，他兼容并蓄地集黄公望、石溪、八大、渐江、黄宾虹、傅抱石、李可染、潘天寿、齐白石、石鲁等诸多前辈之大成，且不为固有的程式所囿，而能在自己的创作之中进行自由的运用、生发、演变，最终变“有法”为“无法”。

　　种种现象表明，樊枫目前的创作又进入了新的一轮探索阶段——以丰厚的传统作为底蕴，又以变通传统为手段去寻求新的山水艺术形式。我们可以相信，他未来的山水画一定会找到一个新的，足以让我们可以归纳的类型，并重新形成樊枫式的新风格。这种风格，必将成为能够适应现代审美需求的中国传统文化精神的新的载体。