游山遇雨

【南宋】陆游

千秋观前雨湿衣，石帆山下叩渔扉。

鹧鸪苦道行不得，杜鹃更劝不如归。

坐见茅斋一叶秋，小山丛柱鸟声幽。

不知叠嶂夜来雨，清晓石楠花乱流。

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骤雨初歇

纸本水墨

73×62cm

2004年

狂雨任天争

纸本水墨

35×69m

2014年

雁荡山遇雨

纸本水墨

94×35m

2015年

　　往期链接：作品赏析 ||《雁荡山遇雨》

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​游山遇雨

纸本水墨60×181cm2020年

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　　延伸阅读

　　理解中国画（节选）

　　文 / 郎绍君

　　“诗画同源”或“诗画一律”说，始于宋初，经苏轼等的阐发，成为中国画论的金科玉律。我曾把苏轼“画中诗”观念归纳为四点，一为审美标准相似（“天工与清新”）；二为思维方式相似（“妙想实与诗同出”）；三为描写物象略相似（“摹写物象略与诗人同”）；四为意境相似（“观摩诘之画，画中有诗”）。苏轼“从评论、创作和欣赏各角度，都肯定诗画的一致性。而他强调这一致性的动机，是提倡用诗的审美标准论画，用诗的神机妙想构思画，用诗的摹写方式处理画面形象，最后要求从画中看出诗意。”简单说，苏轼“画中诗”所追求的，“是绘画的抒情性，绘画的诗的表现性。”

　　潘天寿认同“诗画同源”说，追求画中诗。这源于他对中国画的理解，也基于他是一位诗人。他的诗如何？张宗祥《潘天寿诗存序》说：“其古诗全似昌黎、玉川，其近体又参以倪鸿宝之笔。……倪诗棱峭险拔，意出人表，予极爱之。今读此集，何其相似之甚也。”袁行霈《潘天寿诗集注序》说：“大颐先生之诗，恐未可全以昌黎、玉川、鸿宝限之，其气势之汪洋恣肆，直逼太白，其句法之精严富赡，复归于子美，其声韵之奇崛铿锵，又不无乃师缶庐之意焉。至其得意之处，则非韓非卢，非李非杜，直是自家本色。宜乎大颐先生之诗，非独于画家中高标特立，于诗家中亦独树一帜也。”

　　潘天寿曾叙述他的学诗历程：“我早年的时候，最喜欢李白、李贺的诗。李白的诗不仅才气横溢，如长江大河一泻千里，好像是三神山中的神人，真是缥缈无边，难以形容。李贺的诗则僻涩幽怪，往往在至无理中而有至理，至险绝中不离乎人情。后来，渐渐觉得二李的诗非有特具的才情学养，是学习不到的。因此，转到杜、韓的一路。虽然如此，我仍觉才情功力太浅，而近时却又转到两宋了。”这里虽未提到卢玉川、倪元璐，但所说从二李到杜、韓，再到两宋诸家，遍习唐宋，转益多师，涉历之深，已经了然。作为有诗家功夫的画家，对诗画关系的体认，自不会止于泛泛之谈。

　　潘天寿《诗与绘画的关系》一文，以突出诗与画的相通性为主旨。他不是不知道诗是诗，画是画，诗不受时空限制，画只是局限于一个瞬间的平面空间。但他还是坚持传统“诗画一律”说，强调二者相通联的一面。他说，诗的“格调、韵律、音节、气趣等等，与绘画上的风格、神情、气韵、节奏等等，两者完全相互而相同。”“诗句组织上的蜂腰、鹤膝、钉头、鼠尾等病名，与绘画用笔上的诸病名，也全无异样。” “从古代到现代，成千成万的诗人所做的诗，无论翻开那一部诗集，大体总是诗情画意相结合的。如谢康乐的‘手挥五弦，目送飞鸿’，就是一幅很好的古装人物画。《敕勒歌》‘敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。’就是一幅很好的塞北草原风景画。《江南曲》的‘江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，于戏莲叶北。’就是一幅很好的花鸟鱼虫画。……” 潘氏的这些释说，与莱辛、钱钟书以理性论说‘诗画有别’相异，乃一种直觉把握，即对诗画通联性的领悟。这领悟源于他对中国诗画的熟悉，和他的诗画创作体验。在他看来，诗与画“所表现的都是客观事物的形象，体态的变化，以及美丽的色彩、韵致、情味等。它俩经过意识的思维，艺术的处理，用绘画形式和诗的组织而完成的。前者是用文字来表现，后者是用笔墨和颜色来表现罢了。”他在同一文章中，还谈到诗画与戏剧、音乐、雕刻，彼此也是相通的。事实上，这种相通性与它们的区别并存。我不知道是否可以用“异质同构”来解释这种通联性，但它无疑是一种存在--文化的、精神的、心理的存在。

　　来源：樊枫工作室